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陳履生:錢松喦在新中國的創造

時間:2019-7-31 19:14:52  信息來源:陳履生美術館

  【“筆墨松喦:錢松喦誕辰120周年紀念展”7月31日在中國美術館開幕,展出至8月11日。本次展覽以“祖國山河抖擻描”,“迢迢我自江南來”,“拾翠披云尋我師”三個主題,將展出中國美術館館藏20幅及家屬提供錢松嵒作品100幅。】

煤城春 20世紀50年代 49.5×55.5

太湖漁樂 20世紀50年代 112×69

開鑿映山湖 1958年 74×51.5

  50年代,山水畫通過寫生在整體上改變了過去因襲模仿的面貌,傳統國畫在這一歷史性的改造中受到了社會的重視,并重新回到了主流藝術的位置上,錢松嵒在這歷史的機遇中正適逢其時并有所成就。1956年,《人民日報》發表社論《發展國畫藝術》,同時,國務院批準在北京、上海兩地成立中國畫院,“大力提倡國畫創作和培養國畫人才”。當1957年北京畫院成立的時候,江蘇省國畫院也開始籌備,時年58歲的錢松嵒作為江南老畫師受聘于江蘇省國畫院,這是錢松嵒藝術發展中的又一次歷史機遇。此后一直到1964年,文化部、中國美術家協會在中國美術館舉辦歷時40天的錢松嵒個人畫展,其強烈的反響已經說明從50年代中期奠基的錢松嵒的新山水畫,在60年代開始引領了國畫發展的主流方向,成為山水畫推陳出新、表現時代的代表。

  從歷史的角度看,50年代初以寫生為基礎的傳統國畫的改造,在一個歷史時期內使傳統國畫獲得了新生,但是,在60年代以后不斷政治化的社會現實中,這種以名勝風光的寫生“為國畫創作開辟新的道路”這一最初的動機,漸漸被更進一步的直接為政治服務的功用所替代,名勝風光成了一種新的閑情逸致,顯現出不能和時代發展與時俱進的問題。因此,這之后所組織的寫生活動亦由昔日的名勝轉向新的名勝——革命圣地。從此,由50年代初就已經出現的以表現毛澤東詩意和革命圣地的山水畫,在日益政治化的社會現實中開始流行。顯然,以表現毛澤東詩意和革命圣地的山水畫,為山水畫進一步為政治服務找到了安身立命的題材,而其意義則超出了題材之外。革命圣地的出現不僅影響了當時的社會政治生活,而且對美術創作、特別是對國畫中的山水畫和油畫中的風景畫創作產生了重要的影響。在50年代初期的美術創作中,因為油畫和雕塑的自身特點,在表現領袖和重大革命歷史事件中發揮了所長,出現了一批在20世紀美術史上的重要作品。但是,傳統的中國畫面對這一歷史的重任,許多畫家不僅顯得力不從心,而且深感舊形式與新內容之間的矛盾。在改造國畫的現實中,國畫家們由最初的革命圣地寫生,到后來的專門以革命圣地為題材的創作,為60年代以后的山水畫的出新和發展開辟了一條通途。

曙色 1959年 29.5×44

鐵山鋼城 1959年 51×67.5

武州河上 1959年 49×54.5

小箕山 20世紀50年代 36.5×51.5

  研究革命圣地山水畫的歷史不能缺少對錢松喦的研究。因為他不僅創作了一批深具影響力的作品,而且所畫的革命圣地作品之多、范圍之廣,都是其他畫家不能企及的。以表現江西革命根據地為例,錢松喦就畫過瑞金羅漢巖、瑞金云石山、瑞金烏石垅、茅坪、茨坪、井岡山燈、大柏地、黃洋界、井岡山、龍源口、長征第一橋、礱市、沙洲壩、南昌、三灣、桐木嶺等。作為從舊社會過來的老畫家,他在思想改造方面的歷程反映了改造的成果,而這一成果又最具典型的意義。

梅園香雪 20世紀50年代 33x44.5

延安春色 1961年

延安頌  1962年

延安頌 1964年

錢松喦不同時期的延安題材的小品

  顯然,在思想改造之后,如同傅抱石所言:“思想變了,筆墨就不能不變”。所以,錢松喦的畫“以完全嶄新的姿態出現于中國畫壇”。錢松喦的新,并非完全是筆墨的新,更重要的是他完全舍棄了1949年以前的題材和文人畫的筆墨、趣味,而代之以全新的現實生活內容與具有時代特征的新的筆墨和形式。在50年代中期以來的20余年的創作生涯中,錢松喦幾乎畫遍了所有的革命圣地,特別是1960年參加了“江蘇省國畫工作團”,在二萬三千里的旅行中先后瞻仰了許多革命圣地,有韶山、延安、紅巖以及其它重要的革命遺跡,此后,他創作了大量的革命圣地山水畫,其中的《紅巖》《延安》等負有盛名,在一個時期內起到了樣板的作用。另外,通過現實的體驗,鳳凰山、棗園、楊家嶺、王家坪……毛澤東和中央領導人的住址,中共中央辦公的地方,都進入了錢松喦的革命圣地山水畫的系列,成了延安這一革命圣地題材的外延,豐富了圣地山水的內容。

  在延安,當傅抱石和錢松喦“不約而同地走到雄踞延河上的延安大橋,只見四周山上一片片的梯田;延河兩岸的楊樹,雖然已是深秋天氣,還是那么綠沉沉的。向西望去,峰巒起伏,雄渾極了,動人極了。錢老欣然說:‘若是把延安如實地畫出來,人家一定要說我畫的是江南了。’”顯然,畫家的藝術思想發生了變化,所以,對現實中景致的取舍也有了變化,過去認為不入畫的延河大橋不僅入了畫,而且在錢松喦的畫中還成了畫面的主體;過去認為一畫就俗的那種現實的場景,在錢松喦的畫中成了著力表現的對象。特別是錢松喦把陜北的延安畫成了江南,表現了老畫師在特定政治時空中的一種藝術態度。

紅裝素裹 20世紀70年代

紅裝素裹  20世紀70年代

  在新的審美觀照下,一種與傳統畫論絕然不同的新的理論體系支撐了革命圣地山水畫的創作實踐,而不斷的實踐也豐富和發展了這種新的理論系統。這之中錢松喦表現抗日戰爭時期中共南方局和十八集團軍駐重慶辦事處的舊址紅巖村,苦心經營了3年之久,作過幾十次修改,成為60年代初期現代山水畫史上的一件重要作品。此后,他畫延安的作品也不斷出現,往往是一稿再稿,寄情于風晴雨雪的延河水邊、寶塔山下。1964年3月,“錢松喦國畫展覽”在中國美術館開幕,展出了這一時期的諸多代表作,贏來了美術界的一片贊揚聲。華君武在他的《山水畫推陳出新》 一文中認為在錢松喦“推陳出新的畫里(可以說不僅在山水畫里面,也可以擴大到人物畫和花鳥畫等方面),給予我們美術界一個樣板。”

紅巖  20世紀60年代

  錢松喦在革命圣地題材的表現方面,雖然不是先行者,但是,他后來的表現卻是許多先行者難以比肩;他所去過、畫過的革命圣地的范圍之廣、數量之多,也是其他畫家不能相比的。因此,他在這一題材方面的努力,也就成為他對20世紀中期山水畫發展史的貢獻之一,同時,也可以視為他又一方面的歷史機遇。從學術的角度看,錢松嵒在反映現實生活和革命圣地題材方面的成就,有著許多在畫理上的內在因素,比如:深厚的筆墨語言功夫與時尚要求的吻合,駕馭題材的能力與現實希望的結合,傳統題畫形式在新的畫面中的運用,如此等等,這一切都注定了他在特定歷史階段中的把握所顯現出的機遇性。實際上,同時代的畫家都會面對相同的機遇,關鍵是各自不同的把握,而藝術的能力和高下往往也表現在這種把握之中。

  顯然,這種因為時代的要求所顯現出的機遇性,也反映了歷史的局限性,從而也誤導了許多人忽視了歷史而對錢松嵒的誤解。“動魄驚心戰一場,險峰頂上好風光。曾經滄海知清濁,先買朱砂畫太陽。”錢松喦這首作于1971年的詩,可以作為解讀他這一時期作品并消除誤解的重要參照。

泰山頂上一青松 20世紀70年代 60×34.5

金陵六朝松 1980年 140.5×96.5

江南魚米豐 20世紀70年代 51×83

  錢松嵒在經歷晚清、民國、中華人民共和國的社會劇變中,面對像辛亥革命、抗日戰爭、新中國成立等諸多政治巨變和人生洗禮,他所承擔的除了人生的現實境遇之外,還有他的藝術創造和發展,藝術成就和影響。如果他是一位一般的畫家,那么,他有可能面對人生的曲折和波瀾,難以創造藝術的峰巔,而錢松嵒不僅直面人生的現實,而且以自己的學養和智慧創造了代表時代的藝術,為20世紀中國畫的歷史書寫了不可或缺的重要篇章。今天,當我們翻開這一頁歷史,面對的是蘊含豐富的人生和藝術的發展過程,以及能夠代表不同時代的一幅幅代表作。對于這一頁歷史的解讀,所有的一切又完全不能離開與之相應的歷史,而錢松嵒本身就是一部特殊的20世紀中國畫發展史。

  然而,當歷史推展到一個新的時空的時候,錢松嵒和他所處的時代一樣,經歷了一個重新審視的歷史階段,人們不僅用新的價值觀去要求歷史人物的以往作為,而且也以新的藝術觀衡量歷史人物的以往創作,包括評價他們的藝術成就,因此,這個過去被稱為“樣板”的錢松嵒和同時代的許多畫家一樣,又面對著新的時代考驗。歷史就是這樣在不斷的篩選。盡管歷史在不斷篩選歷史上的名家,現實也在造就屬于現實的歷史上的名家,可是,在藝術范疇之內的所有選擇雖然會表露出時代的痕跡,然而,人們對于藝術所表現出的一些共性的原則,則會拋棄成見而給真正的藝術以歷史應有的地位。

  當人們逐漸擺脫了因受政治苦難而烙上的政治化印記之后,屬于那個時代的藝術通過重新認識,或者是經過認識的幾輪反復,也有可能出現新的歷史劇情。這之中,人們重新看到了那個時代的畫家的艱難與困惑,看到了那種帶著腳鐐跳舞的扭曲與不幸,更重要的是看到了它特有的歷史意義和藝術價值。因此,隨著研究的深入,錢松嵒及其藝術越來越受到學界的重視,其在藝術史上的地位也越來越重要。

長江萬里 20世紀80年代 68.5×45

  本文為《錢松喦畫集》(筆墨松喦:錢松喦誕辰120年紀念展)的“前言”第五部分和結語

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  第一、二部分 陳履生:錢松喦在新中國的轉變

  第三、四部分陳履生:錢松喦在新中國的發展

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